Muzyka Chopina od zawsze stanowiła wyzwanie dla pianistów.
Jego kompozycje zdobyły ogromną popularność i są grywane w zasadzie we wszystkich zakątkach świata. Powstały i nadal powstają tysiące nagrań i ich nowoczesnych cyfrowych wersji. Muzyka Chopina jest więc wszechobecna, jednak wiele interpretacyjnych, a zwłaszcza fakturowych wątpliwości pozostaje nadal do wyjaśnienia.
W celu głębszego zrozumienia unikalnego języka muzycznego i stylistyki Chopina, niezbędne jest wnikliwe zbadanie jego intencji zawartych w tekście muzycznym. Nasza wiedza i podziw dla tego najbardziej poetyckiego z kompozytorów może być wzbogacona nie tylko przez głęboką analizę jego rękopisów i innych materiałów (takich jak szkice, brudnopisy, wczesne wydania, opatrzone przypisami partytury), ale również poprzez relacje pozostawione przez krewnych, przyjaciół i uczniów, którzy znali jego grę i zasady, według których uczył. Poza liczną korespondencją, recenzje i sprawozdania z koncertów odsłaniają, choć nie zawsze w pochwalny sposób (!), charakter jego gry. (Mam na myśli relacje żarliwych zwolenników „techniki młoteczkowej”). Do tej listy należy dodać znajomość polskiej muzyki folklorystycznej, pięknych pieśni i tańców oraz historii rozwoju poloneza, ronda, krakowiaka i mazura.
Większość z nas, koncertujących artystów, prowadzi bardzo intensywny tryb życia, często więc zastanawia się, czy naprawdę konieczne jest podjęcie się pracochłonnego zadania, jakim jest dogłębne zbadanie koncepcji Chopina. Aby odpowiedzieć na to pytanie, tak często mi stawiane, chciałabym posłużyć się przykładem szerokiej rozbieżności, jaka istnieje pomiędzy intencjami zawartymi w nutach a wykonawczym podejściem wielu pianistów, często stosowanym w Etiudzie Ges-dur op.10 nr 5.
Jesteśmy osłuchani z wykonaniami tej wyjątkowej Etiudy granej w błyskotliwym stylu, Allegro con brio, Presto, z wysoce nadużywaną dynamiką forte, nadmierną ilością akcentów i bardzo obficie pedalizowaną dla uzyskania pożądanego wirtuozowskiego efektu. Takie podejście jest sprzeczne z zapisem Chopina i jego koncepcją interpretacji. Jego oznaczenia to leggierissimo e legatissimo, wyjątkowo lekko i delikatnie, z wielką płynnością, subtelnie wypośrodkowaną ze staccatem akompaniamentu lewej ręki. Przesadna dynamika oraz oznaczenia zawrotnego tempa w opracowaniach Etiudy, narzucone wykonawcom, nie istnieją w oryginalnym rękopisie. I w ten prosty sposób doszliśmy do wypaczenia koncepcji kompozytora.
Delikatna lekkość artykulacji wymagana przez Chopina jest pianistycznie o wiele trudniejsza do uzyskania na nowoczesnym fortepianie koncertowym. Istnieje również problem zachowania tempa od początku do finałowego pochodu podwójnych oktaw. Chopin i wszyscy znani mi wydawcy nie oznaczyli tu zwolnienia, ale staje się ono nieuniknione, gdy ogólne tempo jest zbyt szybkie. Oznaczenia metronomiczne stosowane zwykle przy tej Etiudzie nie pochodzą od kompozytora.
W przypadku gdy znaki w partyturze są właściwe, kompozycje Chopina i tak ulegają wszelkiego rodzaju manierze wykonawczej powielanej przez pokolenia pianistycznych „tradycji” i „stylizacji”. Błędne opracowania narzucone utworom Chopina przez pianistów, którzy w arogancki sposób chcą odmienić jego muzykę w coś, co bardziej im odpowiada, są niestety często niesłusznie pozytywnie oceniane. Ułatwione interpretacje według „własnego uznania”, z dowolnością, która pomija wskazówki kompozytora, zbyt często się bronią, a idea grania Chopina „po swojemu” jest nierzadko promowana, co wynika z niewłaściwej przesłanki, że pretensjonalny sentymentalizm oraz przebojowe pseudo-wykonawstwo „wzbogaca” kompozycje Chopina. Postrzeganie Chopina jako zagubionego romantyka błądzącego we mgle niezdecydowania jest błędem wynikającym z nieuzasadnionych przekonań.
Chopin miał jasny i sprecyzowany pogląd na lekceważenie jego oznaczeń wykonawczych; „nie mógł znieść niezgodności z tekstem. Najdrobniejszych modyfikacji nie wybaczał nawet najbliższym przyjaciołom, z Lisztem, jego największym wielbicielem na czele. Kompozytor odbierał te zmiany jako akty świętokradztwa”, mówił Marmontel. [Jeana-Jacquesa Eigeldinger – Chopin w oczach swoich uczniów ]. Okazjonalnie Chopin nanosił ołówkiem zmienioną dynamikę w nutach uczniów podczas lekcji, ale tylko on miał do tego prawo jako kompozytor-pianista.
Jeśli chodzi o sentymentalno-romantyczne podejście do muzyki, wiemy, że Chopin unikał wszelkich form nadmiaru i przesady i że nigdy nie był romantycznym kompozytorem w lisztowskim czy byronowskim sensie. Jego unikalny język muzyczny i estetyka należą raczej do form klasycyzmu. Chopin przedkładał muzykę Bacha i Mozarta nad innych kompozytorów, o czym trzeba pamiętać grając jego utwory.
Z artystycznego i estetycznego punktu widzenia, pianista powinien przywiązywać szczególną wagę do oznaczeń wykonawczych zawartych w nutach, co w zasadniczy sposób łączy go z autentycznymi intencjami kompozytora. Mam tu na myśli te wskazówki w partyturze, które stanowią podstawę interpretacji; i tak sotto voce / pianissimo / piano nie powinno być zastąpione często preferowanym mezzo piano / mezzo forte / forte, a szerokie tempo Largo czy Lento zmienione na szybsze Allegretto itp. Chopin był również bardzo wymagający w kwestii respektowania jego frazowania, łuków i oznaczeń agogicznych, podczas gdy, jak mawiał, pedalizację należy poddawać ciągłej weryfikacji, udoskonalając ją przez całe życie.
Istnieje wiele przykładów, w których Chopin domagał się użycia długiego pedału, często dla stworzenia efektu zawoalowanego, impresjonistycznego dźwięku, np. w początkowych taktach Poloneza-Fantazji As-dur op.61. Czasami chciał, aby zatrzymać pedał mimo zmiany harmonii. Te oznaczenia muszą być jednak realizowane z pewną dozą ostrożności ze względu na specyfikę współczesnego fortepianu, gdzie zamierzony przez kompozytora magiczny efekt, może przemienić się w zbyt gęste „brudne” brzmienie.
Wiadomo, że Chopin preferował srebrzysty, delikatny dźwięk fortepianów Pleyela, które polecał swoim uczniom. W przeciwieństwie do instrumentów strunowych, fortepian nie wytrzymuje próby czasu. Mając jednak okazję grać na dwóch fortepianach Pleyela należących do Chopina, wydaje mi się oczywiste, że prawy pedał mógł być zatrzymany na przestrzeni dwóch różnych harmonii, bez ryzyka rozmazania klarowności zapisu. Wiadomo też, że Chopin rzadko zaznaczał użycie lewego pedału una corda, choć często stosował oznaczenie sotto voce i pianissimo, leggiero w swoich kompozycjach. Poza ważnym wyrafinowaniem dźwięku pedał una corda powinien być stosowany z wielką dyskrecją na współczesnym instrumencie.
Pomimo bogactwa terminologii muzycznej oraz znaków, które tworzą partyturę, jej sens jest w pełni zrozumiały. W rękopisach Chopin nie pozostawiał kopistom i wydawcom żadnych wątpliwości co do swych zamysłów, przekreślając odrzucone przez siebie detale siatką grubych ukośnych linii, aby uniemożliwić odczytanie wcześniej napisanych uwag. Według słów Arthura Hedley’a „długo wahał się, zanim przypisał utworowi ostateczne oznaczenie tempa czy wyrazu, tak aby żaden pianista nie miał prawa traktować ich jako kwestii osobistych preferencji”. Aby uniknąć niezrozumienia, Chopin pisał na partyturze notę do drukarza precyzującą jego intencje. Wszystko to jednak nie dało gwarancji uniknięcia błędów popełnianych przez kopistów i wydawców. Za ich przykład może posłużyć Etiuda C-dur z op.10, w której rękopis nakazuje grać forte tylko przez pierwsze dwa takty, podczas gdy większość wydań sugeruje forte oraz akcenty na każdą grupę szesnastkową prawej ręki w całości utworu.
Chopin napisał również diminuendo w miejscu powrotu głównego tematu i w końcowych taktach utworu. Te diminuenda są zaznaczone w różnych wydaniach, lecz często zamieniane przez wielu pianistów na crescendo. Granie tej Etiudy w dynamice nieustającego forte zmniejsza ogromną techniczną trudność zawartą w szerokich pasażach, zwłaszcza gdy dodamy nieprawidłowe sforzata w oktawach lewej ręki. Nasuwa się tutaj pytanie, czy tego właśnie chciał Chopin? Dla tych, którzy uważają, że kompozytor wiedział najlepiej, jak należy grać jego utwory, odpowiedź jest oczywista.
Zawsze istnieje pokusa, by dla własnego kaprysu poświęcić sztukę Chopina.
Udziwnione wykonania, którym można zarzucić rażącą niezgodność z tekstem, często są okrzyknięte „wielkimi”, czy nawet „wzorcowymi”, co wynika z potrzeb komercyjnych lub po prostu z braku zrozumienia muzyki Chopina. Wirtuozowska, pozbawiona znaczenia biegłość, efekciarskie tempa, forsowanie przesadnej, agresywnej dynamiki, niekontrolowane zmiany agogiczne, które deprecjonują i trywializują muzykę Chopina, stały się receptą na powszechnie akceptowane interpretacje, nie tylko wprowadzając publiczność w błąd, ale również uwłaczając twórczości kompozytora. Prawdziwa sztuka grania Chopina jest wyzwaniem, które wymaga ciągłych studiów, analizy i poszukiwań.
„Prawdziwe piękno to prostota… Po zagraniu nieskończonej ilości nut, (prostota) wyłania się z całym swoim urokiem, by zwieńczyć proces tworzenia…To nie jest łatwe”
(Chopin do Friedriki Streicher – Muller, swei uczennicy od października 1839 do marca 1841 roku, której dedykował Allegro de Concert op. 46).
Wspaniała muzyka powinna uwznioślać, poruszać do głębi, dostarczać niezapomnianych wrażeń, które można przywołać długo po wybrzmieniu ostatnich akordów utworu. Sprawić, aby kompozytor przemówił poprzez swoje dzieła, to niewątpliwie nadrzędny obowiązek wykonawcy.
Angela Lear
